|
|
|
William Blake'in ''Kaplan'' Şiiri: Bir Yapıbozuculuk Uygulaması Nazmi Ağıl
Yapıbozuculuk (deconstruction), y apısalcılığın içinden doğup gelen, yapısalcılığa karşı gelişen eleştiri akımlarının başvurduğu bir yöntemdir. Bilindiği gibi yapısalcılık, 'dil'in dış dünyadan bağımsız, kendi içinde' (1), kendine yeten bir dizge olduğu savında yola çıkarak bu dizgeyi anlama, biçimlendirme ve ona bilimsel nesnellik ve güvenilirlik kazandırma çabasıyla öne çıkmıştı. Yapısalcılığa gelindiğinde sözcüklerin 'dış gerçeklikle ilişkisinin 'keyfiliği' (2) biliniyordu: Dil bir 'göstergeler bütünü'ydü (3) ve her göstergede, gösteren (ses ya da yazı) ile gösterilen (anlam) dış gerçeklikten bağımsız' (4) ve birbirine dönüktü. Öyleyse dil kapalı bir dizgeydi; bu da onu bir laboratuar çalışmasıyla gözlemlenmeye elverişli kılıyordu. 1960'lı yılların sonuyla 1970'li yılların başında Fransız felsefeci Derrida, yapısalcıların yolunu izledi ve sonuna kadar gidildiğinde aynı yolun değişik bir noktaya çıktığını gördü. Çünkü ‘gösteren' ve ‘gösterilen' olmak üzere iki bölümlü olduğuna inanılan 'gösterge' aslında yalnızca ‘gösteren'lerden oluşuyordu.(5) Açıkçası her gösteren kendisini açıklayarak mutlak bir çözüme, anlaşılırlığa ulaştıracak bir gösterileni değil, yine bir başka ‘gösterilen'e gerek duyan yeni bir ‘gösteren'i belirliyor ve bu bağımlılık sonsuza dek sürüp gidiyordu. Böylece, herhangi bir sözcüğün kendisinde olmayan ama bir başkasının ona vaat ediyor gibi göründüğü anlam, sürekli 'askıya alınıyor' (6), sürekli erteleniyordu. Derrida, anlamın sözcükler arasındaki uçurumda yaptığı bu anlık çakışları ve asla ele geçirilemeyişini anlatmak için 'differıınce' (7) sözcüğünü kullandı. Bu durumda okuma eylemi, yazarın iletmek istediği anlamın yakalanamadığı bir tür kovalamacaya, oyuna dönüşüyor (8), bir süre sonra okuyucu kovaladığı şeyin ne olduğunu bile unutup yalnızca koşuyor (ya da sözcükler arasındaki uçurumda sürekli düşüyor) olmanın yabanıl zevkine varıyordu. 'Temel ileti'nin böylece yok olmasıyla (ya. da bir iletilen olarak aslında hiç var olmadığının saptanmasıyla) metinden çıkarılacak hemen her türlü bildirinin geçerli kabul edilmesi gerekiyordu. Ayrıca, biraz önce andığımız sözcüklerarası / metinlerarası bağımlılık yüzünden ortaya çıkan 'anlamların tamamlanamamışlığı' (9), metinler arasındaki bütün sınırlan ortadan kaldırıyor (10), böylelikle güvenilirliğine inanageldiğimiz bazı tür1erde kullanılan dilin de (örneğin, Derrida için konuşursak felsefenin) en az yazınsal dil kadar kaypak ve aldatıcı, hatta bu yönlerini gizlemeleri nedeniyle çok daha (Barthes'in deyişiyle) 'sağlıksız' (11) olduğu anlaşılıyordu. İletme aracı olan dil herhangi bir alanda, herkesin gerçeği (böyle bir gerçek varsa bile) dilin o sonsuz labirentindeki yolculuktan hasara uğramadan kurtarıp alıcısına ulaştırmak olanaksızdı. Her metin, -göndericinin aslında söylemek istemediği bazı öğeleri ister istemez içeriyor; 'bu öğeler de bazı durumlarda metne, iletilmek istenenin tam tersi bir anlam verilmesine yol açıyordu. Bütün bu noktalardan yola çıkan Derrida, felsefe yazılarının iletinin aktarılması bağlamında nasıl başarısızlığa uğradığını göstermeye çalıştı. Öte yandan, Amerika'da Paul de Man, Geofrey Hartman ve Hillis Miller'ın da bu yaklaşımı benimsemeleri ve yazınsal yapıtlara uygulamaları sonucu yapıbozuculuk etkili bir yöntem durumuna geldi. Bu yöntem, gücünü önemli ölçüde başkaldırıcı1ığından ve sınır tanımazlığından alıyordu. Metinler arasında sınır bulunmadığına, yaşantımız da dil üzerine kurulu olduğuna göre yaşama ait her şey bir metinden ya da metinlerarası, ilişkilerden oluşuyordu.Böyle olunca, yapıbozucular yalnızca zararsız(!) yazınsal metin incelemeleriyle kalmadılar, yaşantımızı denetleyen ve yönlendiren temel kavramları da yeniden sorgulama gereğini duydular. (12) Bunun sonucunda gördüler ki yaşantımız doğal olmayan, temelsiz bir sıradüzene oturtulmuş bazı kavramların tekelindeydi. Örneğin, hiç sorgulamadan kabul ettiğimiz 'aile', 'ulus', 'millet', 'birlik', 'birliktelik', 'gerçeklik', 'dürüstlük' gibi kavramlar acaba ne ölçüde kendiliklerinden öne çıkmışlardı? Bu kavramlar bu günkü yüce konumlarına, doğal olarak içerdikleri erdemlerden dolayı mı, yoksa insanların onları yapay bir biçimde yüceltmeleri nedeniyle mi gelmişlerdi? Bu yapaylık bazı kavramlar arasındaki ikili ilişkilerde daha belirgin olarak gözlemlenebiliyordu; işin kötüsü, erkek-kadın, akıllılık-delı1ik, düzen-düzensizlik, toplum-birey gibi ikili karşıtlıklardan ilk anılanların sonrakilere üstün tutulması, insan yaşantısını olumsuz yönde derinden etkiliyordu. İşte bu yüzden, yapıbozucular bu ikili karşıtlıklara saldırdılar; böylesi kutuplaşmaları aslında doğal bulmadıklarını, kavramların birbirlerinden egemen ideolojinin bağıra çağıra ilan ettiği kadar kesin sınırlarla ayrılmış olmadığını kanıtlamaya çalıştılar. Somut bir örnek verirsek, dikkatlerini erkek-kadın ikili karşıtlığı üzerinde yoğunlaştıran feministlerin elinde yapıbozuculuk son derece güçlü bir silah durumuna geldi. Yukarıda belirtildiği gibi yapıbozuculuk yöntemi yazınsal metinlere daha çok Amerika'da uygulandı. Derrida, metnin çelişki yaratabilecek bir öğesini, metnin temelindeki zayıf noktayı (bu zayıf nokta bazen bir dipnot, bazen de önemsiz gibi görünen herhangi bir sözcük olabilirdi) (13) ya da metnin üzerine kurulduğu, örneğin anlam, mantık, nesnelik gibi temel bir kavramı alıyor ve bunu yıkmaya çalışıyordu. Amerikalı yapıbozucular arasında seçkin bir yeri olan Paul de Man da bir metni çökertmek için dışarıdan müdahaleye gerek olmadığını, metnin dilbilgisel yapısından ortaya çıkan anlamla eğretilemeli anlamı arasında bir türlü sonuçlandırılamayacak bir kopukluk, bir kararlaştırılamazlık bulunduğunu, bunun okuyucuyu sonsuz bir bocalama içine düşürerek söz konusu metnin anlaşırlığını tehlikeye soktuğunu, hatta olanaksız kıldığını öne sürüyordu. (14) Paul de Man'a göre bir metni bozmak, yapısını sökmek için yapılması gereken şey yalnızca bu 'bozguncu' (l5) öğeleri belirlemekti. İşte bu ikisi, yapıbozucu incelemeleri yönlendiren başlıca teknikler oldu. Yapıbozucular önce bir yapısalcı gibi davranıp metindeki ikili karşıtları belirlediler: Ama bunları, metnin temelindeki sağlam omurgayı, karşıt kutuplar üzerine kurulmuş metnin geometrik sağlamlığını göstermek için kullanmadılar. Söz konusu metnin bazı karşıtlıklar üzerine kurulduğunu kabul ettiler; ama bunun, yapıyı sağlamlaştırmak bir yana, bu karşıtlıkların, ayrıca ikili karşıtlıkların her birinde bulunan üstünlük ilişkisinin doğal dayanaktan yoksun olması nedeniyle yapıyı çökertmeye hizmet ettiğini göstermeye çalıştılar. Aşağıda, William Blake'in "The Tiger" / "Kaplan" adlı şiiri, yukarıda anılanlar göz önünde tutularak yapıbozucu eleştiri yöntemiyle incelenmiştir. KAPLAN Kaplan! Kaplan! ışık ışık yanıyorsun Gecenin ormanlarında korsun, Bu korkunç simetrini hangi ölümsüz El verebildi, ya da hangi göz? Hangi uzak derinlerde ya da göklerde Yandı gözlerinin ateşi, nerde? Hangi kanatlarla uçmayı amaçladı? Hangi cesur eldi ateşi avuçladı? Ve hangi omuz, hangi sanat Bükebildi kalbinin kaslarını? Anlat. Ve korkunç ayaklarını hangi yaman El döktü kalbin vurmaya başladığı zaman? Hangi çekiç? Hangi zincir? Hangi ocaktan çıktı beynin? Kim bilir! Hangi örsten? Hangi korkunç El kavrayabildi beyninin ölümcül dehşetlerini, hangi avuç? Yıldızlar mızraklarını aşağılara fırlattıklarında,, Ve gözyaşlarıyla semayı ıslattıklarında, Gülümsedi mi eserini gördüğü zaman? Kuzuyu yaratan mıydı seni de yaratan?
Kaplan! Kaplan! ışık ışık yanıyorsun. Gecenin ormanlarında korsun. Bu korkunç simetrine hangi ölümsüz El cesaret edebildi, ya da hangi göz?
1757-1827 yılları arasında yaşayan İngiliz şairi William Blake'in "Kaplan" adlı şiiri geleneksel eleştiri yöntemleriyle incelendiğinde çoğu zaman 'Her şeye gücü yeten Tanrı'ya bir övgü olarak yorumlanmıştır. Şiirde de görüldüğü gibi Tanrı öyle kudretlidir ki kaplan gibi dehşet verici bir hayvan yaratabilmiştir: Bunu yaparken de; kaplana bakanların aslında onu yaratanın ne büyük bir güç olduğunu düşünmelerini istemiştir. Bir başka açıdan şiir, kuzu ve kaplanın temsil ettikleri 'iyi' ve 'kötü'yü, kendi varlığında birleştiren bir Tanrı'nın ululanması olarak da görülür. İçinde kötülük barındıran bir Tanrı düşüncesi ilk bakışta garip gelebilir ama aslında bu yaklaşım Hıristiyanlık'taki Şeytan düşüncesiyle uyum içindedir: Kötülüklerin başı olan Şeytan'ın da kaplan gibi, kendi kendini yaratmış olmaması gerekir; çünkü bu, her şeyin kökü, kaynağı, mutlak nedeni olduğuna inanılan Tanrı düşüncesini sarsacaktır. Yine de, dinsel koşullanmaları bir yana bırakıp geleneksel yorumlardan da bağımsız olarak düşünmeye başladığımızda elimizdekinin, eskilerin deyimiyle, bir tür 'dalalet', yani sapkınlık şiiri olduğunu fark ederiz. Çünkü şiirde konuşan kişi, Tanrı'nın 'Tanrılığı'nı sorgulayarak O'nun görüntüsünü bulanıklaştırmakta, öte yandan 'vahşi, boyun eğmeyen kaçağı' yüceltmesiyle de Şeytan'a tapınınanın sınırlarında dolaşmaktadır. Şiir, yapıbozucu bir gözle incelendiğinde görülecektir ki kaplanı Tanrı'nın olağanüstü gücünün bir simgesi olarak yorumlamak ilk bakışta sanıldığı kadar sağlam temellere dayanmaz. Her şeyden önce şiir, kendi başlığını kendisi yadsımaktadır: Çünkü, başlık büyük harflerle, biraz sonra "KAPLAN" üzerine bir şiir okuyacağımızı duyurur. Oysa, bunun doğru olmadığı çok geçmeden anlaşılacaktır. Nedeni ise, daha ilk dörtlüğün üçüncü dizesinden başlayarak konuşucunun, dolayısıyla okuyucunun dikkatinin 'Kaplan'dan çok 'Kaplan'ın yaratıcısı üzerine çevrilmesidir. Kaplan! Kaplan! ışık ışık yanıyorsun Gecenin ormanlarında korsun, Bu korkunç simetrini hangi ölümsüz El verebildi, ya da hangi göz? Böylelikle, üçüncü dizeye geldiğimizde dikkatimizin odak noktası artık başlığın - kaba bir biçimde, neredeyse bir buyurgan tavrıyla - okuyucuya dayattığı nokta değildir. Başka deyişle, önceki dizelerde "ışık ışık yanıyorsun" deyişiyle yüceltilen Kaplan artık - karanlık bir gecede yanan ateş örneği bakanların dikkatlerini kendi üzerinde tutmaya yetecek güce sahip değildir. Dahası, "burning bright" / "ışık ışık yanıyorsun" tanımlaması, genel kanının tersine, Kaplan'ın zararına işler ve okuyucunun gözünde onun gücünü azaltır. Çünkü, 'yanmak' sözcüğü 'tükenmek' anlamını da içerir. Kaplan yanan bir ateşse, bu onun aynı zamanda yanarak gücünü yitiren (sönen) bir ateş olmasını da gerektirir. Ayrıca, ikinci dörtlükte: Hangi uzak derinlerde ya da göklerde Yandı gözlerinin ateşi, nerde? diye sorulur; böylece bakışlarımız Kaplan'ın gözlerindeki ışığa takılıp kalmak yerine onu aşıp uzaklardaki gerçek ışık kaynağına yönelir. Okumayı sürdürürsek, üçüncü ve dördüncü dörtlüklerde 'yaratıcı Tanrı'yı işbaşında görürüz. Kaplan'ın yaratılış evreleri sinema tekniğiyle sunulur: Filmin her karesinde Tanrı, bedenin belirli bir organını biçimlendirmektedir. Böylece Kaplan'ın anatomik yapısı çözümlemeci bir yöntemle verilmiş oluyor. Kaplan, bizim için bilinmez bir güç olmaktan çıkmıştır artık. İnsan olarak, yabancı şeylere oranla bildik şeylerden daha az korktuğumuz için, üzerinde dehşet ve hayranlıkla kafa yormaya değer, gizemli bir varlık olarak görmemeye başlarız artık Kaplan'ı., içini dışını bildiğimizden, eski oyuncağından bıkan çocuğun yaptığı gibi bir köşeye fırlatıveririz. İlk bakışta bütün bunlar 'Her şeye gücü yeten Tanrı' imgesini güçlendiriyor gibidir, ama ortaya koyduğu iş yeterince 'büyük' olmayan birine, yaptığı işe bakarak nasıl 'büyük' diyebiliriz? Söz konusu kişinin büyüklüğünün ve gücünün yapıtına da yansıması gerekmez mi? Şiirde Tanrı ve Kaplan birincinin ikinciye hükmettiği bir üstünlük sıralamasıyla sunulur. Oysa kendi ordusundan daha güçsüz ya da en azından ona denk güce sahip olmayan düşman ordusuna karşı bir komutanın kazandığı savaş, onun büyüklüğünü ne ölçüde gösterebilir? Bu durumda Blake, bıçak sırtında tehlikeli bir oyun oynuyor demektir: Yaratıcısını yüceltmek amacıyla Kaplan aşağılandıkça, yaratıcı da değerinden bir şeyler yitirmektedir. Beşinci dörtlükte Tanrı'nın, hem Kaplan'ın hem de Kuzu'nun yaratıcısı olabileceğinden söz edilmesiyle, 'güçlü Kaplan' ve dolayısıyla 'mutlak güç olarak Tanrı' imgesinin altı bir kez daha oyulur. Nedenine gelince, şiir şu karşıtlıklar üzerine kurulmuş gibi görünür: Kaplan - Kuzu ışık - karanlık karanlık - ışık güçlü - güçsüz Ne var ki bu ikili karşıtlıkların zaman zaman birbirlerinin sınırlarını geçtikleri (yukarıdaki şemada, ışık-karanlık karşıtlığındaki üstünlük sıralaması bu yüzden değişiyor) ve aslında şematik gösterimde olduğu gibi net bir kutuplaşma yapmadıkları gözlemlenebilir. Buraya kadar Kaplan'ın 'güçlü'den çok 'güçsüz'ü temsil etmeye geçiş sürecini açıkladık; gene, ateşin sönmesiyle ışığın nasıl karanlığa dönüştüğünü, Kaplan'ın gizeminin ortadan kalkmasıyla çevresindeki karanlığın nasıl ışıkla dolduğunu gördük. Tüm bunların üstüne Kuzu'nun - aslında gereksiz olarak - anılmasıyla Kaplan'a son darbe iner. Çünkü, o ürküntü verici gücün simgesi olan Kaplan'ın, uysal1ık ve edilgen kabullenişi simgeleyen Kuzu'yla aynı ulamda (yaratılmışlar ulamında) düşünüldüğü kesinlik kazanmıştır. Kaplan'ın yaratılış serüveninin şiirde önemli bir yer tutması ve Kuzu'dan şiirin sonlarına doğru söz ediliyor olması, bundan önceki tüm dizelerin Kaplan'ın Kuzulaşması sonuna hazırlık amaçlı olduğunu düşünmeye götürür bizi. Buna göre, Tanrı hem 'iyi'yi, hem 'kötü'yü yaratmışsa da onları birbirinden ayrı tutmada başarılı olamamıştır. Ayrıca Kaplan bazen uzak, karanlık ormanlarda görüntüleniyorsa bu, Tanrı kendisini sürgün ettiği için değil, böyle bir yazgı Kaplan'ın kendi özgür seçimi olduğu içindir. Kaldı ki her 'sürgün' olayının, bir öncesi vardır: Şeytan, Tanrı tarafından yaratılmıştır; ama (sürgün öncesi) ona karşı gelmeyi seçip seçmemek kendi istencindedir. Bu açıdan Kaplan, Dr. Frankenstein'ın Canavar'ına benzer. Canavar da Dr. Frankenstein tarafından yaratılmış, ama ona boyun eğmeyi reddederek karanlık ormanlarda saklanmayı seçmiştir. Bu yüzden üçüncü ve dördüncü dörtlüklerde Tanrı'yı işbaşında izlerken, tehlikeli uğraşı içindeki lanetli Dr. Frankenstein'ı görür gibi oluruz. Öte yandan şiirde, elindeki çekiciyle ocağının, örsünün başında bir demirci ustası olarak görüntülenen Tanrı, Dr. Frankenstein'dan önce eski Yunan'daki demirci Tanrı Hephaistos'u çağrıştırır. Hephaistos'un topal bir Tanrı olduğu düşünülürse şiirdeki Tanrı'nın neden (örneğin Hıristiyanlık'ta olduğu gibi) insanlarüstü kusursuz bir Tanrı'ya değil de, insanlarla fazla içli dışlı olmuş, sayısız insan zayıflıklarına sahip Yunan tanrılarından birine, onların içinden de hemen göze çarpacak bir kusura sahip Hephaistos'a benzetildiği sorulabilir. Kafamızda uyanabilecek bir soru da şudur: 'Yaratıcı Tanrı' gerçekten 'yaratıcı' mıydı? Şiirde, İngilizce'de yeterlilik belirten 'could' ve cesaret belirten ‘dare' sözcüklerinin, Kaplan'ın yaratılış sürecini anlatmak için kullanılması Tanrı'nın gücünü bir kez daha sorgular; insanlar için geçerli olan yeterlilik ve cesaret ölçütlerinin, bu biçimde Tanrı için de kullanılmasıyla Tanrı'nın 'her şeye gücü yeter' olma sıfatı zayıflatılır. Bu durum da bizi 'her şeye gücü yeter' olmayan bir Tanrı'nın, yaratmaya da gücünün yetmeyebileceği düşüncesine götürür. Şiirde kullanılan, yanıtsız sorular sorma tekniği de bu türden kuşkuların doğmasında etkili görünür; hatta şiir bu soruların art arda dizilmesiyle örülmüştür. Yazılı yapıt ve onun yazarı çoğu zaman bir yaratıcı-yaratı ilişkisi içinde düşünülür. Aynı ilişkiyi Blake ve şiiri, Tanrı ve Kaplan arasında düşünecek olursak, şiirin hiçbir soruyu yanıtlamadığı gibi pek çok soru sorduğunu görürüz; aynı biçimde Tanrı'nın yaratısı Kaplan da kendisine bakanların zihninde birçok soru uyandırır. Geleneksel okumada bu sorular yalnızca retorik öğeler olarak algılanır; soruların yanıtları okuyucu tarafından zaten biliniyordur ya da bunlar soru değil Tanrı'nın büyüklüğü karşısında duyulan içten hayranlığı dile getiren ünlemlerdir. Oysa, yazılı metnin ve şiirin dilbilgisel yapısı bu konuda hiç ipucu vermez. Böylece, bizi Tanrı'nın görkemine hayran olmaya götürmesi gereken şiir, Tanrı'nın - bırakın görkemine hayran olmayı - Tanrılığı üzerine kuşku duymaya götürür. Sonuçta, herhangi bir sanat yapıtına getirilebilecek bütün yorumlar gibi, bizim burada yapmayı denediğimiz yapıbozucu yorum da kuşkusuz, 'mutlak' değildir. Bir başkası çıkıp şu elinizdeki metne yapıbozucu yöntemi uygulayabilir; onun ürettiği metne de bir başkası aynı şeyi yapabilir. Aslında yapıbozuculuk bunun tersini ileri sürmez: Bu durum yapıbozuculuğun savını doğrular, çünkü o bir 'uçurum çiçeği'dir ve - şarkıdaki gibi - yeniden, hep "yeniden doğar ölümlerde."
KAYNAKLAR VE NOTLAR
|
||||